FANDOM



Ladislas Tarnorowski, Quatuor, Fantasie, Sonate, Nocturne, Grande Polonaise, Etüde, „Still klingt das Glöcklein.” • Recenzja • Hermann Zopff • przeł. Marcin Tarnowski
Ladislas Tarnorowski, Quatuor, Fantasie, Sonate, Nocturne, Grande Polonaise, Etüde, „Still klingt das Glöcklein.”
Recenzja
Hermann Zopffprzeł. Marcin Tarnowski
Hermann Zopff „Ladislas Tarnorowski, Quatuor, Fantasie, Sonate, Nocturne, Grande Polonaise, Etüde, «Still klingt das Glöcklein.»” w: „Neue Zeitschrift Für Musik”, Leipzig, 1874, rocznik 41, tom 70, nr 33, str. 328-329; nr 34, str. 336-337.

Muzyka kameralna i salonowa.
na instrumenty smyczkowe, fortepian i śpiew.

Ladislas Tarnowski , Kwartet na dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę. Wiedeń, Kratochwill.
, Fantasie quasi Sonate pour Piano e Violon sur quelques thèmes d'un opera inédit. [1] Tamże.
, Sonate pour Piano. Tamże.
, Nocturne pour Piano, Tamże.
, Grande Polonaise. Wiedeń, Guttmann.
, Etüde VII par Chopin, transcrite pour Violoncello. Lipsk, Breitkopf und Härtel.
–, „Still kingt das Glöcklein” [2] na głos i fortepian. Wiedeń, Guttmann. –
Przedłożone kompozycje dzielą się na utwory późniejszego, mającego za cel rozwój duchowy okresu i takie, które wydają się należeć do (autor gardzi, dawaniem w tym względzie punktów zaczepienia przez przypisanie numeru dzieła) [3] wcześniejszych, przynależących bardziej do powierzchownej umysłowości salonu. Rozróżnienie to wynika także z faktu, którego w tym ostatnim przypadku już dotyczył numer 9 str. 87, biedy [z] niedostatku uporządkowanej struktury zapisu, a we wcześniejszych wyraźnie dominującego, podczas gdy w pierwszej kategorii, nawet niektóre nieumotywowane naruszenia mają działanie osłabiające, którego usunięcie przed publikacją było pożądane przez przenikliwą, czule sprawdzającą rękę, ale pod tym względem są w znacznej mierze sporym postępem względem tych, o których wcześniej mówiono i pisano, co czyni je znacznie cenniejszymi. Do dzieł tych znacznie bardziej dojrzałych nastrojem; należy zaliczyć: kwartet smyczkowy, sonatę fortepianową, adaptację Nokturnu Chopina, pieśń z dzwonkiem i do pewnego stopnia również Poloneza.
O ile nieco niepewnie rapsodyczna, raz senna, niebawem gorzko melancholijna natura muzy Tarnowskiego nie lubi domowego zacisza, zwłaszcza z niemieckimi zahamowaniami, o tyle bez wątpienia, najczęściej poleca się powszechniejszej uwadze kwartet smyczkowy w D-dur, zwłaszcza z powodu często nieudanych prób podążenia za stylem ostatnich kwartetów Beethovena, a także przez jego przeważnie miły, słonecznie pogodny wyraz. Każdy, kto nie wzgardzi bardziej dogłębnym zajęciem się nim, jeśli na początku przezwycięży trochę chłodu, będzie coraz bardziej przyciągany przez liczne osobliwe i porywające szlachetne cechy melodyjnych pociągnięć, które zawiera w sobie utwór, nawiasem mówiąc praca niewielkich rozmiarów. [4] Kwartet rozpoczyna następujące dość proste miłe Allegretto:

Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 328-2 - noten 1

łagodniejące wkrótce szybko po E-mol i sięgające energicznym wahnięciem do E-dur po następującą atrakcyjną drugą myśl przewodnią:

Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 328-2 - noten 2
Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 329-1 - noten 1

która, po małej, ekspresyjnej kadencji wiolonczeli, pogrąża się zgodnie w dzikie presto, wraca do niej i ostatecznie wraca do pierwszej myśli, którą, po kilkakrotnym obróceniu, kończy raczej niezadowalająco.
Druga fraza, krótsze Adagio molto, ma następujący rdzeń:

Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 329-1 - noten 2

który zwykle pojawia się w szlachetnych, melodyjnych, głęboko humorystycznych zwrotach, tylko stopniowo pogrąża się w E-dur, najpierw wiolonczelą, potem altówką, a następnie skrzypcami nieco urozmaicając, w końcu powraca do tonacji głównej, a po powtórzeniu wszystkich elementów ulatuje w eterycznym zakończeniu.
Radosne, przyjemne Scherzo w D-dur na początku sprawi trochę kłopotu grającym, ponieważ jest ono (pod tytułem Minuetto) napisane w takcie 3/4 zamiast 2/4. Jeśli odpowiednio dopasuje się takty, to jest bardzo łatwe do grania. To samo scherzo jest również zawarte w sonacie fortepianowej z dodanym mottem: contemplant les vieux portraits de la grande salle (chateau de lord Byron), aux coiffures poudre'es im revais ce. Przez to wyjaśniają się równocześnie niektóre naiwniejsze Rozalie, [5] te w ogóle w silnym kontraście do głębi bardzo łagodnie pogodnej figlarnej frazy Adagio.
Finał przypominający żart zaczyna się:

Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 329-1 - noten 3

(to samo w B-dur i G-moll.) – tak w F-dur, podczas gdy D-moll tworzy rdzeń właściwej tonacji całej dość mrocznie namiętnej frazy. W tej tonacji występują zwłaszcza 4-krotnie powtarzające się tremola, najpierw zupełnie bez kantyleny, następnie z polskim akcentem narodowym na przemian na wszystkich czterech instrumentach, a wreszcie na 2-gich skrzypcach, z głosem przeciwnym pierwszym. Gdy powróci później tremolami jeszcze raz, stopniowo pierwsza myśl załamuje bieg i kończy się różnymi przeprowadzeniami z góry w dół od D-moll szybko – do F-dur. –
Podczas gdy kwartetowi bliżej do ostatniego Beethovena, sonata fortepianowa bardziej zbliża się do jego wcześniejszego okresu. Zaczyna się w D-dur:

Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 336-1 - noten 1

ale bardzo szybko dąży do wzbudzenia subdominant i osadzenia ich, zwłaszcza w tej frazie, wielokrotnie osobliwie ubarwiając w ten sam sposób, bez zgrabnego przerobienia sonaty; jedynie w Dur w bardzo prostej formie z małymi często powtarzającymi się motywami, później w moll w żałobnych mendelsohnowskich kantylenach triol, i znowu w uderzająco prostym konserwatywnym zdobieniu akordu, aż w końcu autor przymusza się z powrotem do pierwszej myśli. Druga fraza, krótka dwuczęściowa fraza brzmień Allegretto non troppo w F-dur, nosi motto: Nous nous rassimes au bord ty même fleuve comme autrefois . . les cagues passaient en silence . . . . i zgodnie z tym mottem jest stosownie cokolwiek obojętna, dopiero na zakończeniu wznosi się fascynującym zdobieniem akordu, przypominającym najprostszą odmianę chorału. Dużo głębiej jesteśmy chwytani przez jego następującą również bardzo szkicową koncepcję następującego Largo appasionato w A-moll zatytułowanym: Sovenir de Newsteed Abbey (Chateau de lord Byron), Pensée funèbre; jednak w jaskrawych kontrastach jest poza tym już wspominane wyżej Scherzo kwartetu smyczkowego, zresztą mimo przeniesienia go do Ges-dur przeważnie zadziwiająco biednej mało-dźwięcznej transpozycji. Zakończenie z berliozowskim mottem „Au diable tout”

Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 336-2 - noten 1

wypełnia bolesny wisielczy humor. Niespokojny namiętny i pędzi tam zawzięcie, ledwie od czasu do czasu opuszczając uparcie utrzymywaną tonację główną, kiedy często fraza następuje konsekwentnie idąc przeciw nieszkodliwej Rosalii, [6] jako fraza przeciwna do niej

Neue Zeitschrift fur Musik1874 Jg41, Bd70, S. 336-2 - noten 2

a która bardzo szybko powraca do A-dur i pozostaje w nim, później urozmaica i obrazuje frazę główną, melodię lewej ręki karkołomnie szorstko przerzucając na prawą; potem jeszcze krótkie pesante lento i znowu rzuca się do szturmu na zakończenie. –
Grande Polonaise nosi dodatek: quasi Rhapsodie simphonique polonaise I a jest w tym dziele najwznioślejszy wyraz polskiego narodowego charakterem utworu przez splecenie razem różnych melodii narodowych. Początek przykuwa rycerską, ognistą energią, dalej oferuje jednak strukturę jeszcze lżejszą i bardziej rapsodyczną, niż w nim wpierw omawianych dziełach; z blaskiem i ogniem, zmienia się często silnie poruszając rozmachem lub pełnymi ducha kantylenami, pomijając ostrość lub monotonię akompaniamentu, tak niekiedy (najczęściej lekko rozpraszające) męczące rozwodzeniem się lub powtarzaniem. Parę kroków od str. 11 do 14, linia 2, takt 2 i od str. 15 przedostatniego taktu do str. 17 może znużeniu uwagi bardzo przyjemnie zapobiec. Aranżacja chopinowskiej Etiudy na wiolonczele i fortepian jest więcej niż szczęśliwym wydobycie znaczeń, ponieważ w przeciwnym razie nie szybko utwór tego poza tym tak specyficznego poety tonu fortepianu doczekałby [7] takiego opracowania tak bliskiego, jak to. Poza wpadnięciem w uznawaną za zupełnie słuszną transpozycję o połowę tonu wyższej w tym przypadku, aranżacja została dokonana z wielką, niemal zbyt wielką wiernością (fortepian mógł być bez uszczerbku dla niego samego zostać wzbogacony o dodanie czasem paru tonów), możnaby także zaprzestać zabierania z powodu indywidualności prowadzenia głosu, np. gdzie instrument zabiera innemu ostatnie tony rozwiązania, jak [na] str. 4, ostatni wiersz, gdzie w takcie 2 w basach d zamiast f a w fortepianie w basie wpisane f (bez d) zamiast pozostawienia należnego małego f. [8] Opracowanie to należy uznać za cenne wzbogacenie, bez względu na te nieistotne szczegóły. A u kogo mógłby Chopin mógłby starać się o lepsze pojęcie, niż u swych rodaków. –
Podobnie polecamy wszystkim, którzy potrafią złagodzić pewne iloczasowe naruszenia muzycznej deklamacji poprzez inteligentne wykonanie, pieśń „Still klingt das Glocklein durch Felder”, [9] zarazem pomysłowo ozdobioną przez wydawcę, [10] przy wzruszającej prostocie zarówno poetycki jak i muzycznie poetyczny dar w stylu Liszta –
Nad Fantazją skrzypcową i Nokturnem autor pozwala sobie natomiast przeprowadzić nas dość powierzchownie, ona w większej części ustępuje bardziej powierzchownemu smakowi salonu, część jeszcze niezgrabności wydaje się przynależeć do wcześniejszy okresu. Ponieważ ta fantazja zgodnie z tytułem ułożona jest na kilku tematach z nieopublikowanej opery, nawet daleko bieglejszy w technice kompozycji i dużo staranniej wybierający autor mógłby ledwie zdołać uniknąć charakteru wiązanki różnych melodii fantazji operowej. Nokturn natomiast przez delikatne po części naturalne i miłe melodie po przerobieniu jednej, w związku z wyraźnie widoczną naiwnością i błędem w zapisie mógłby stać się utworem salonowym całkiem do przyjęcia. –
Tak miło jest, tym razem najpierw omówić utwory pod kątem takiego spojrzenia i przy tym móc stwierdzić całkiem znaczny postęp, tak skłaniając się przecież tu i uprzednio do wyrażenia żalu, że autor nie tworzy od początku podstaw, po części porządną budową i nauką siły wynalazku tak orzeźwiająco krzepiącego i pobudzającego do myślenia [11], bez czego zawsze grozi, na wpół zmarnowanie jego myśli zamiast organicznego ich rozwinięcia, tak podobnie do jednego ze zbyt naiwnych akordów do przezwyciężenia chwilami uszlachetniającego wychowania z jeszcze wrażliwszym uczuciem dla tej delikatnej granicy, która zwłaszcza także nigdy nie obraca humoru w jakieś niezamierzone przeciwieństwo. Szczególnie w traktowaniu fortepianu jednak jest z pewnością uprawnione, obranie przeróbki tak wybitnego pianisty, wymaga najbardziej wielostronnego i najsubtelniejszego użycia instrumentu i przedstawienia materiału, [12] jak my to mamy okazję np. właśnie u delikatnego nadzwyczaj uzdolnionego rodaka Chopina mimo wszystko często jeszcze tak nie skrępowanego zaniedbaniem [13] w tak wysokim stopniu podziwiać. Nie można odmówić Tarnowskiemu szacunku dla energicznego dążenia, które mu jeszcze zwyciężać nie pozwala. Czy to jednak mu się całkowicie uda bez innego kierownictwa, pozostaje jeszcze wątpliwe także w chwili omawiania dzieł tym razem. Miłośnikom poważnego i pełnego poświęcenia w swobodnym wyrażaniu myśli przewodniej pełnej charakteru i uczuć treści, pragniemy (tu i ówdzie łącząc to z potrzebną przyjazną wyrozumiałością) nie zmniejszyć w żaden sposób przez powyższe żądania pojawiającego się zainteresowania skierowanego na większość powyżej opisanych kompozycji, –
Z.


  1. Przypis własny Ogrodu Petenery Fantazja na kształt Sonaty na fortepian i altówkę na kilku tematach z niewydanej opery.
  2. Przypis własny Ogrodu Petenery „Cicho brzmi dzwonek [w polu]”
  3. Przypis własny Ogrodu Petenery Bardzo wielu kompozytorów nie katalogowało swoich utworów w ogóle, np. Luigi Boccherini; a w katalogi ich twórczość upakowali dopiero muzykolodzy. Tak jest też do pewnego stopnia z W. A. Mozartem, który później już katalogował swoje utwory i te późniejsze z katalogu Mozarta trafiły bezpośrednio do Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts (1862) zwanym, dziś w skrócie Köchelverzeichnis (KV) , ale zamieszczenie w katalogu utworów wczesnych i ich kolejność w nim, wtórna do kolejności powstania wynika z wnioskowania na podstawie innych dokumentów przeprowadzonego przez Ludwiga von Köchela. To tyle tła historycznego.
    A jak to było z opusami u Władysława Tarnowskiego? W większości utworów nie znajdujemy opusów, ale na stronie tytułowej „Extases au Bosphore : Fantaisie-Rhapsodique sur des mélodies orientales (A un illustre exilé)”, który to utwór wydał Robert Forberg, Lipsk; mamy pod imieniem i nazwiskiem kompozytora oraz winietą po stronie lewej: „Op. 10.” Z czego trzeba wnosić, że ktoś taki katalog prowadził, (bo inaczej skąd „Op. 10.” a nie Op. 1.).
  4. Przypis własny Ogrodu Petenery Niewielkich rozmiarów, o to zależy z czym porównywać, ale istotnie kwartety van Beethovena z którymi porównuje ten kwartet p. Hermann Zopff są istotnie dłuższe.
  5. Przypis własny Ogrodu Petenery Rosalie – (od piosenki „Rosalia mia cara”, zwane też od innych utworów „Vetter Michel”, tzn. „Kuzyn Michał” lub „Schusterfleck”) – nazwa na powtarzanie w utworze tej samej frazy bez transpozycji lub z transpozycją, zwłaszcza w górę. Epitet pojawił się już około roku 1750 roku i był wyrazem, że już w pierwszej połowie XVIII wieku tak popularne stopniowo wznoszące się frazy były postrzegane jako wyświechtane. Sposób przy kompozycji to może i banalny, ale możemy go znaleźć u sławnych i uznanych kompozytorów.
  6. Przypis własny Ogrodu Petenery Rosalie – (od piosenki „Rosalia mia cara”, zwane też od innych utworów „Vetter Michel”, tzn. „Kuzyn Michał” lub „Schusterfleck”) – nazwa na powtarzanie w utworze tej samej frazy bez transpozycji lub z transpozycją, zwłaszcza w górę. Epitet pojawił się już około roku 1750 roku i był wyrazem, że już w pierwszej połowie XVIII wieku tak popularne stopniowo wznoszące się frazy były postrzegane jako wyświechtane. Sposób przy kompozycji to może i banalny, ale możemy go znaleźć u sławnych i uznanych kompozytorów.
  7. Przypis własny Ogrodu Petenery „legt” – to raczej nie „doczekałby”, „nicht bald [...] legt” to raczej „nie złożonoby szybko”.
  8. Przypis własny Ogrodu Petenery „jak [na] str. 4, ostatni wiersz, gdzie w takcie 2 w basach d zamiast f a w fortepianie w basie wpisane f (bez d) zamiast pozostawienia należnego małego f.” Zapewne chodzi o dolne f. Trudno powiedzieć o co p. Hermanowi Zopffowi chodzi, gdyż: początek ostatniego wersu ze strony 4 wygląda jak niżej:
  9. Przypis własny Ogrodu Petenery „Cicho brzmi dzwonek w polu”.
  10. Przypis własny Ogrodu Petenery Pieśń prowadzi jej powracającego w rodzinne strony bohatera przez sielską okolicę na cmentarz, gdzie widzi groby bliskich osób, na okładce zaś wydawca p. J. Gutmann zamieścił kościół (jako symbol cmentarza, gdyż to XIX wiek i cmentarze bywały przy kościołach) w idyllicznej dekoracji roślinnej, stąd może istotnie jest to okładka adekwatna do treści pieśni.
  11. Przypis własny Ogrodu Petenery befruchtenden – dosłownie zapładniającego, ale funkcjonuje też w zwrotach „befruchtende Ideen” – „zapładniające idee”, w sensie „pobudzające do myślenia idee”.
  12. Przypis własny Ogrodu Petenery Materiału w sensie muzycznym na wzór: „das stimmliche Material des Sängers” – „materiał głosowy śpiewaka”.
  13. Przypis własny Ogrodu Petenery laisser aller – laisser-aller – p. Hermann Zopff sądzi najwyraźniej, że Władysław rzucał się z motyka na słońce dokonując aranżacji etiudy Chopina.


Treści społeczności są dostępne na podstawie licencji CC-BY-SA , o ile nie zaznaczono inaczej.